评选一个国家最出色的电影摄影师往往是一项艰巨的任务。在日本，由于宫川一夫赢得了国际声誉，这项工作变得简单了一些。
宫川负责拍摄了日本最著名的电影《罗生门》和《浮草》。最近，他又为即将在全球发行的《键》和代表日本参加1959年威尼斯电影节的影片《炎上》完成了同样出色的摄影工作。
《日本电影》一书的合著者唐纳德·里奇这样评价《炎上》的摄影：宫川使用了前无古人、后无来者的宽银幕，用黑白镜头完美地捕捉了画面的纹理和表面，有时银幕几乎就像一幅浮雕。”
宫川一夫（右）在为大映制作的《键》中的爱情戏调试镜头前等待测量尺寸，该片由京町子主演。
宫川一夫的杰出成就部分归功于他的多才多艺。这位日本摄影师经常以同样的方式和技巧处理黑白或彩色、标准或宽银幕格式、涉及历史或现代剧的任务。
在大映电影公司的东京工作室拜访宫川时，我们惊讶地了解到，尽管他最近的一些成功作品是彩色和宽银幕的，但他更喜欢拍摄标准格式的黑白片。他在宽银幕作品中也采用了4:3的古典格式，使用大映公司的宽银幕系统，就像使用标准宽高比一样。
他在解释时指出，日本住宅和建筑的房间通常很小。当它们在摄影棚中重现时，基本上没有机会为全宽银幕进行图像构图。因此，宫川一夫开发了一种独特的分段使用画面宽度的系统来克服这一问题。
在这种方法中，他让画面的大部分区域笼罩在黑暗之中，但同时又通过巧妙的照明，将观众的视线引导到导演所关注的中心区域。
在《键》的一个镜头中，画面的一侧是一扇敞开的门。画面的其余部分基本上没有照明。观众会有一种偷听人物说话的感觉，这种效果在剧情发展到这一步时极为理想。
《键》的故事将一位老人的龌龊情感展现得淋漓尽致。宫川通过将色彩还原为近似黑白的色调，实现了这一主题的有力视觉化。在许多场景中，强烈的高光和深沉的阴影在彩色作品中并不常见，但在本片中却进一步烘托了故事情节。
在一个镜头中，老人的医生告诉他，他有可能患上重病。宫川的主灯穿过房间一侧不透明的拉门板，照亮了老人的脸，但医生的五官却隐藏在阴影中。这样，观众的视线就被老人听到这个令人不安的消息时的表情所吸引。
除其他作品外，这组镜头还展现了宫川对真实光照的偏好。上述特殊的布景取材于这位日本摄影师对其童年家中黑暗房间的回忆。
宫川一夫指导《键》拍摄场景的灯光布置，该场景展现了这位日本摄影师典型的氛围照明风格
在讲述一个年轻学生放火焚烧京都鹿苑寺的动人故事时，宫川的镜头被赋予了沉重的感觉。画面的效果在很大程度上取决于他对年轻人行为背后的情感的有力描绘。
其中一个特别紧张的情节是，年轻人和他的母亲在一个地下防空洞里激烈地交谈。唯一的光源是一扇打开的门。宫川以剪影的方式拍摄了这一动作，迫使观众的视线投向演员脸部的鲜明轮廓。有些摄影师可能会在这里使用补光灯，从而破坏了大部分的戏剧效果。
尽管宫川在现代电影方面取得了成功，但他的第一爱好还是为他带来国际声誉的历史古装剧。
《罗生门》和《雨月物语》因其充满异国情调的摄影而被人们长久铭记和研究，这两部影片在日本以外的地区获得成功，宫川功不可没。
宫川透露了一个秘密，他说在拍摄这两部影片时，他并没有对虚无缥缈、如梦如幻的场景进行大量过滤。虽然他在许多任务中常常使用滤镜，但他拍摄《罗生门》和《雨月物语》时，几乎是原景拍摄。
日本的大部分古装剧都是在京都地区取景拍摄的，那里拥有丰富的自然景观和人工美景。宫川从这些风景名胜中汲取了许多摄影灵感。
大映和其他日本电影公司在这座古城中保留了摄影棚，以利用周围的美丽景色。据说大映公司每年有一半的作品都是在这里制作的；因此宫川一直在东京和京都之间奔波，他的任务也从现代转向了历史。
在这些日电影本制片厂中，宫川的工作环境与好莱坞的工作环境不同。但对他和其他日本摄影指导来说，这些都是常态。
当我们在片场观看他工作时，我们注意到宫川有四名助手的帮助。不过，在实际拍摄时，他还是亲自操作摄影机。在这里，许多摄影指导都不会把镜头的取景托付给任何人，只会是自己来负责。
虽然与大多数好莱坞摄影师相比，宫川可使用的布景灯光较少，但他仍比许多日本摄影师在拍摄较小制作时可使用的灯光要多。
他在拍摄黑白电影时使用的250英尺烛光的富士胶片，感光度是120 ASA。对于特别困难的工作，他使用老式的伊士曼 Tri-X胶片。
当我们观看宫川正在拍摄的彩《浮草》时，他在光线英尺烛光的照明。他说，彩制作使用的是伊士曼或爱克发胶片。
日本电影制片厂的布景灯光安排主要由日本的灯光师负责，相当于好莱坞的首席照明师。但宫川作为一名电影摄影师，他会负责布景中的大部分灯光。
由于大多数布景都很窄小，要找到足够的空间来安装灯光往往是个问题；很多时候，电工都是手持补光灯，因为就没有安装灯具的空间。
日本的布景往往放不下三脚架。宫川和许多其他日本电影摄影师一样，使用一系列三角形木架将摄影机安装在他所需的不同高度。当我们观摩他拍摄《浮草》时，我们注意到他的摄影机往往离地面只有两英尺高，而这在日本电影中是很常见的高度，因为在日本电影中，演员大部分时间都是跪着的。
宫川当时使用的是米切尔NC新闻摄影机，而不是好莱坞标准的米切尔BNC摄影机。为了消除摄影机的声音，绗缝套无一例外地被使用。当需要更好的消声效果时，助理会在摄影机上盖一条毯子。
宫川从未担心过麦克风吊杆的阴影问题，因为当时没用传统的麦克风吊杆。日本的音响师从早期开始就将麦克风绑在竹竿上，然后从头顶的走道上将麦克风放进布景中。
与其他摄影师相比，宫川长时间的前期规划是一种奢侈。因为目前的他每年只拍摄两到三部电影，所以他通常有四周的时间来研究剧本，而其他大多数日本电影摄影师只有两周的时间来规划他们的工作。
一旦电影开拍，宫川就会和其他人一起在摄影棚里争分夺秒。在影片完成之前，制作很少会出现停顿。周六和周日也是日本本地的工作日。
从摄影机第一次转动到电影准备放映，大映公司的大多数电影的制作周期一般都是45天时间。除了灾难，没什么能阻止这些计划。
这样的行业现状只允许宫川以二比一的耗片比进行拍摄。因此，每个镜头的动作、声音和摄影机的走位，都要进行多次排练。
在谈到备受赞誉的日本彩色摄影时，宫川指出了一个在任何评价中都一定要考虑的主要的因素。他说，日本人在发行时只需要大约五十个拷贝，而像美国这样的大国常常要数百个拷贝。因此，日本人使用原始底片进行发行印刷，从而增加了最终印刷品的色调质量。
宫川的电影生涯开始于1926年，当时他的高中入学考试不及格，被迫寻找稳定的工作。根据当时日本的政策，摄影新手必须从暗房开始学徒。宫川在日活公司的老摄影棚里工作了四年。后来，他晋升为助理摄影师。1936 年，他成为摄影指导。从那时起，他拍摄了 75部故事长片。
尽管宫川拥有公认的高超技艺，但他一直在研究新的发展和技术。他是《美国电影摄影师》杂志的忠实读者。
与大多数称职的电影摄影师一样，宫川并不满足于现状。他坦言，我从不满足。我很少看自己过去做过什么。相反，我不断努力寻找新的方法，以便在未来更有效地进行拍摄。
这篇文章发表后不久，宫川与《罗生门》导演黑泽明再次合作，于1961年拍摄了《用心棒》。两人最终于1980年合作拍摄了第三部长片--诗意的战争史诗《影武者》。
左起：导演黑泽明、二组摄影师斋藤孝雄和摄影指导宫川一夫在《用心棒》（1961 年）的拍摄现场。
